Sympathy for the Devil - The Rolling Stones (1968)

Em 1968, com o mundo em chamas — Vietnã, Praga, Paris, Memphis —, os Rolling Stones abriram o álbum Beggars Banquet com uma faixa que não era exatamente rock, nem exatamente samba, nem exatamente confissão religiosa. "Sympathy for the Devil" é um monólogo em que o Diabo se apresenta como cavalheiro de bom gosto e percorre dois mil anos de violência humana ao som de congas afro-cubanas. A canção pergunta, com elegância perversa, quem é realmente o autor do mal: a entidade que sussurra ou a mão que mata.

Hook

Há uma anomalia logo no primeiro segundo. Não há guitarra. Não há riff. Não há a marca registrada de Keith Richards inaugurando o trovão. Em vez disso, ouve-se uma percussão de origem afro-latina, congas tocadas por Rocky Dijon, um piano elétrico hesitante de Nicky Hopkins, e em seguida uma voz que se apresenta como um aristocrata em jantar de gala. Mick Jagger não canta — ele cumprimenta. A primeira impressão é a de entrar num salão estranho, em que o anfitrião é gentil demais para ser confiável.

A faixa de abertura de Beggars Banquet nasceu como um lamento folk, à maneira de Bob Dylan, e foi transformada, em poucos dias de gravação no Olympic Studios de Londres, em algo que ainda hoje é difícil classificar. O baixo é de Bill Wyman, mas a marcação rítmica que sustenta a peça é de origem caribenha. Os "woo woo" do refrão — improvisados por Marianne Faithfull, Anita Pallenberg, Charlie Watts e outros presentes na sessão — funcionam como um coro grego ao redor do protagonista. O resultado tem a estrutura de uma samba-canção e a respiração de uma fábula medieval. Esse deslocamento é o primeiro indício de que a canção não pertence ao gênero em que aparenta morar.

Background

A gênese da letra está documentada em entrevistas posteriores de Jagger e em diários de Marianne Faithfull. A leitura que detonou a composição foi O Mestre e Margarida, romance do escritor soviético Mikhail Bulgákov, escrito entre 1928 e 1940 e publicado postumamente, em versão censurada, em 1966 e 1967. No livro, o Diabo — chamado Woland — chega a Moscou disfarçado de professor estrangeiro, conversa sobre Pôncio Pilatos como se tivesse estado lá, e expõe a hipocrisia do regime stalinista através de uma série de truques aparentemente mágicos. Faithfull, que circulava pelo meio literário londrino, emprestou o livro a Jagger. A coincidência temporal é importante: a tradução inglesa de Bulgákov era recente, o material era novo até para leitores ocidentais, e a figura do Diabo civilizado, eloquente e historicamente informado oferecia um vocabulário inédito ao rock.

Há um segundo afluente: Charles Baudelaire, especialmente o ensaio em que o poeta francês formula a ideia de que a maior astúcia do Diabo seria convencer o mundo de sua inexistência. Essa frase reaparece, em diferentes formulações, ao longo do século XX, e atravessa o cinema noir antes de pousar em Jagger. O terceiro afluente é mais geográfico que literário: durante o início de 1968, Jagger e Richards estiveram em contato próximo com Anita Pallenberg, então parceira de Brian Jones, cujo interesse por ocultismo, mitologia e ritual era notório no círculo dos Stones. O ambiente da banda, naquele momento, oscilava entre psicodelia esgotada — o álbum anterior, Their Satanic Majesties Request, fora um experimento mal recebido — e o desejo de voltar a uma sonoridade mais terrena, mais raiz.

A faixa foi gravada entre junho e julho de 1968. O documentário One Plus One, dirigido por Jean-Luc Godard, captura o nascimento da canção em tempo real: Jagger lê uma folha datilografada, os músicos tateiam, e a versão folk vai se dissolvendo até virar a peça percussiva que conhecemos. Godard intercala as sessões com cenas de militância da Black Panther, leituras de panfletos e atos performáticos, transformando o registro do estúdio em um ensaio sobre 1968 inteiro. O filme deixa explícito o que muitos perceberam só anos depois: a canção não é sobre o sobrenatural; é sobre a história.

O lançamento ocorreu em dezembro de 1968. O álbum havia sido adiado por uma disputa com a gravadora a respeito da capa original — uma fotografia de banheiro coberto de grafites. A polêmica desviou parte da atenção da imprensa, mas a faixa de abertura impôs sua própria pauta. Em poucos meses, a canção colaria nos Stones uma reputação ambígua, que se cristalizaria com tragédias posteriores e os perseguiria, em diferentes intensidades, até hoje.

Real meaning

O monólogo é falado em primeira pessoa por uma figura que se apresenta como homem de riqueza e bom gosto, e que reivindica presença em momentos-chave da história ocidental: a Paixão de Cristo, a Revolução Russa, a Segunda Guerra Mundial, os assassinatos da família Kennedy. A figura não pratica diretamente esses crimes. Ela observa, sussurra, sugere, e atribui a execução a generais, czares, soldados e cidadãos comuns. A pergunta retórica que pontua o texto — qual é o meu nome? — funciona como um enigma cujo prêmio é a desestabilização do ouvinte. Quem nomeia o Diabo, na lógica da canção, reconhece nele um vizinho.

A leitura mais óbvia é teológica: o Diabo seduz, o ser humano cai. Mas essa leitura é justamente a que a letra recusa. O narrador insiste em devolver a responsabilidade ao interlocutor: a natureza do jogo é deixar adivinhar. A astúcia da peça está em construir um Diabo que age como historiador, não como tentador. Ele cataloga. Ele lembra. Ele descreve a si mesmo como testemunha de matanças que foram executadas por seres humanos com nomes, patentes e nacionalidades.

A composição se inscreve, portanto, numa tradição que vai de Goethe a Dostoiévski e desemboca em Bulgákov: a do Diabo como espelho. Quando o aristocrata de Jagger diz que esteve presente no momento em que Cristo teve seu momento de dúvida e dor, ele não está reivindicando autoria do martírio — está apontando para Pilatos, para a multidão, para a estrutura. Quando menciona a Rússia czarista e a morte dos Romanov, ele não confessa o crime; ele descreve uma queda de civilização. Quando se refere aos blitzkriegs e generais que conduziram a guerra, ele literalmente atribui a tarefa a outros.

Essa estrutura é o coração ético da peça. A canção não pede simpatia pelo mal cósmico; pede que o ouvinte reconheça que todo "mal" historicamente registrado teve mãos humanas, instituições, lógica administrativa, ordens cumpridas. O Diabo da letra é quase supérfluo. Ele aparece como testemunha porque tudo que fizemos foi feito sem precisar dele. A simpatia exigida, no fim, é uma forma elegante de acusação dirigida à espécie.

A controvérsia que se seguiu — e perdurou — alimentou-se de uma má leitura. Em dezembro de 1969, no festival gratuito de Altamont, na Califórnia, um jovem afro-americano chamado Meredith Hunter foi morto a facadas por seguranças do Hells Angels enquanto os Stones tocavam. Por décadas circulou a lenda de que "Sympathy for the Devil" estaria tocando no momento exato. Na verdade, era "Under My Thumb". A confusão é reveladora: a cultura precisou encontrar uma trilha sonora apropriada para uma tragédia e escolheu a faixa que parecia, superficialmente, anunciar o satânico — quando, em sua leitura cuidadosa, ela é o oposto, uma denúncia da delegação humana do mal.

Cultural context para o público brasileiro

Para um ouvinte brasileiro, há uma intimidade rítmica imediata com "Sympathy for the Devil" que falantes de inglês raramente percebem. As congas que sustentam a peça não são exatamente samba, mas estão na mesma família percussiva afro-atlântica. Não é coincidência que a canção tenha sido absorvida tão profundamente pelo rock brasileiro: ela soa, em sua estrutura, como um primo distante da MPB que se aproximaria do rock nos anos seguintes.

1968 foi também, no Brasil, um ano vertical. Foi o ano do AI-5, da radicalização da ditadura militar, do recuo da esperança democrática. E foi o ano em que Caetano Veloso e Gilberto Gil, ao lado de Os Mutantes, Tom Zé, Gal Costa e Nara Leão, consolidaram a Tropicália com o álbum-manifesto coletivo. Os Mutantes, em particular, ouviam atentamente os Stones e os Beatles, e construíram uma sonoridade que dialogava com a psicodelia europeia ao mesmo tempo em que digeria o samba, a bossa, o bolero e o batuque. Quando os Stones, no mesmo ano, recuam do psicodélico para o ritmo afro-latino em Beggars Banquet, fazem em sentido inverso uma viagem que os tropicalistas faziam ao deslocar a MPB para dentro do rock. Há um espelho temporal entre Londres e São Paulo em 1968, e "Sympathy for the Devil" é o ponto em que esse espelho fica mais nítido.

Caetano Veloso, em entrevistas dos anos 1970, comentou a influência dos Stones em sua geração. Ao ser preso em dezembro de 1968 e depois exilado em Londres, Caetano viveu na cidade dos Stones, frequentou os mesmos circuitos, e voltou ao Brasil com uma compreensão profunda do que o rock anglo-saxão estava processando enquanto a tropicália era reprimida pela ditadura. A simetria é dolorosa: enquanto Jagger cantava o Diabo como funcionário público do mal histórico, generais brasileiros administravam, com banalidade burocrática, a tortura institucional. A canção, lida do Brasil, ganha outra camada — torna-se quase um documento sobre o que estava sendo feito em seu próprio território.

Cazuza, uma geração depois, é outro nome incontornável nesse mapa. Líder do Barão Vermelho e depois solo, Cazuza absorveu a postura jaggeriana — a teatralidade, a androginia, a entrega física no palco — e a traduziu em português com letras politicamente devastadoras. "Brasil", "O Tempo Não Para", "Ideologia": canções que, em sua coragem de nomear, ecoam o gesto de "Sympathy for the Devil" de listar as atrocidades em vez de mistificá-las. Cazuza não falava de Diabos; falava de presidentes, de instituições, da decadência moral de seu país. A herança é direta, embora reformulada.

Legião Urbana, em Brasília, ocupou função semelhante para uma geração ligeiramente posterior. Renato Russo, leitor voraz, construiu canções que funcionam como monólogos de personagens — "Faroeste Caboclo" é o exemplo mais radical, uma narrativa de quase nove minutos que se aproxima da estrutura literária de "Sympathy for the Devil" ao colocar na voz de um único protagonista a história inteira de uma queda. A Legião herda dos Stones o uso do rock como forma de contar histórias longas, complexas, moralmente ambíguas, em vez de slogans pop. Quando Renato canta sobre violência, ditadura, AIDS ou desencanto, ele opera no mesmo modo: o cantor não é o vilão, é o cronista.

O Rock in Rio, criado em 1985 por Roberto Medina, ofereceu ao público brasileiro o encontro físico com a tradição que essas referências evocavam. Os Rolling Stones tocariam em outras edições, em outras décadas, mas o impacto cultural já estava feito muito antes da banda pisar em solo brasileiro. A apresentação dos Stones em Copacabana, em 2006, para mais de um milhão de pessoas, foi menos uma estreia do que uma confirmação: a canção e a banda haviam sido, durante quarenta anos, parte da paisagem afetiva brasileira, mediadas pelo rádio, pelos discos importados, pelas releituras tropicalistas e pelo rock brasileiro dos anos 1980.

Vale também lembrar o papel da imprensa cultural brasileira na recepção de Beggars Banquet. Críticos como Maurício Kubrusly, Ana Maria Bahiana e, mais tarde, Arthur Dapieve construíram a tradução crítica do rock anglo-saxão para o leitor brasileiro, e "Sympathy for the Devil" foi recorrentemente lida não como peça satânica, mas como reflexão histórica — uma leitura que casa naturalmente com a sensibilidade política de um país marcado por golpes, anistias incompletas e violência de Estado.

Why it resonates today

Quase seis décadas depois, a canção continua a se atualizar. Em um mundo de plataformas algorítmicas, em que decisões que matam são distribuídas em camadas de software, gerências e cliques anônimos, o argumento central da peça — de que o "mal" é uma rede de mãos humanas, não uma entidade isolada — ganha clareza nova. A delegação da violência, que era a tese implícita da letra de Jagger, virou descrição literal da economia política contemporânea. Drones operados a distância, conteúdos extremistas amplificados por curadoria automática, decisões financeiras tomadas por modelos cujos autores não respondem por seus efeitos: tudo isso é uma forma elegante e moderna de dizer "fui eu, mas foi você que fez".

No Brasil dos anos 2020, a canção também se atualizou em outro sentido. Em um país que viveu uma onda de teologia política agressiva, em que a figura do Diabo voltou a circular publicamente como argumento eleitoral, "Sympathy for the Devil" funciona como um antídoto irônico. Ela lembra que o discurso de demonização do adversário é a forma mais antiga de terceirizar responsabilidade — e que o verdadeiro perigo, historicamente, esteve sempre nas mãos de quem se apresentava como cruzado contra o mal.

Há ainda a vida pós-vida da canção em outras mídias. Ela aparece em trilhas sonoras de filmes que tratam de violência histórica — de Apocalypse Now a séries contemporâneas — e em cada uso reforça sua condição de comentário, não de exaltação. A versão acústica que Jagger e Richards eventualmente tocam ao vivo, lenta, quase confessional, revela o esqueleto folk-Dylan da composição original e expõe o que sempre esteve lá: uma canção sobre quem nós somos quando achamos que o Diabo é outro.

Resta uma última camada. A peça, gravada em poucos dias por seis ou sete músicos num estúdio londrino, sem ensaio prolongado, atingiu uma densidade conceitual que coros de filósofos não alcançaram em volumes inteiros. Esse é talvez o motivo mais profundo de sua persistência: ela faz, em seis minutos e meio, o que séculos de tratados sobre o problema do mal evitam fazer. Ela aponta o dedo, e o dedo aponta de volta.

Como mergulhar mais fundo

🎧 Ouça

Beggars Banquet (The Rolling Stones) O álbum inteiro precisa ser ouvido como contexto da faixa de abertura. "Street Fighting Man", "No Expectations" e "Salt of the Earth" completam o retrato de 1968 que os Stones quiseram pintar. → Buscar

Tropicália ou Panis et Circensis (Caetano Veloso, Gilberto Gil, Os Mutantes, Gal Costa, Tom Zé, Nara Leão) O álbum-manifesto da Tropicália, lançado no mesmo ano de Beggars Banquet, é o equivalente brasileiro do gesto de mistura cultural e crítica política dos Stones. → Buscar

📚 Leia

O Mestre e Margarida (Mikhail Bulgákov) O romance que detonou a letra. Sátira política, fábula sobrenatural e tratado teológico em um só volume, com uma das melhores aparições do Diabo na literatura do século XX. → Buscar

Verdade Tropical (Caetano Veloso) A autobiografia de Caetano sobre os anos 1960 e 1970, a Tropicália, a prisão, o exílio em Londres e o encontro com a cena que produziu os Stones — leitura essencial para entender o paralelo Brasil-Inglaterra de 1968. → Buscar

🌍 Visite

Olympic Studios (Barnes, Londres, Reino Unido) O estúdio onde "Sympathy for the Devil" foi gravada hoje funciona como cinema e café. A sala onde Godard filmou One Plus One ainda preserva parte da estrutura original. → Buscar

Beco do Batman (Vila Madalena, São Paulo) Um dos epicentros urbanos do imaginário do rock brasileiro, com murais que dialogam com a estética jaggeriana de provocação e teatralidade. Bom ponto de partida para um circuito a pé pela memória do rock paulistano. → Buscar

🎸 Experimente você mesmo

Conga ou tumbadora de estudo A faixa nasce da percussão afro-cubana. Aprender o padrão básico tocado por Rocky Dijon — uma marcação ternária que sustenta toda a canção — é a forma mais física de entender por que essa peça soa como soa. → Buscar

Caderno para escrever um monólogo de personagem A composição é um monólogo dramático. Escrever um texto curto em primeira pessoa, na voz de um personagem histórico controverso, é o exercício de letrista mais próximo do que Jagger fez. → Buscar

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• Como a leitura de O Mestre e Margarida por Mick Jagger se compara à leitura tropicalista de autores europeus no mesmo período?
• Por que o mito de que "Sympathy for the Devil" tocava em Altamont sobreviveu por tanto tempo mesmo sendo factualmente falso?
• Em que medida o rock brasileiro dos anos 1980, especialmente Cazuza e Legião Urbana, herdou a estrutura de monólogo-personagem inaugurada por essa canção?