All Along the Watchtower - Jimi Hendrix (1968)

Una canción que Bob Dylan escribió en estado de convalecencia, casi como un acertijo bíblico de tres estrofas, se transformó seis meses después, bajo las manos de Jimi Hendrix, en una de las reinvenciones más absolutas de la historia del rock. El propio Dylan terminaría tocándola al estilo de Hendrix por el resto de su vida, admitiendo que el guitarrista había escuchado en su propia canción algo que él no había llegado a escuchar. Esta es la historia de cómo un texto críptico sobre vigías, ladrones y bromistas se convirtió en el sonido oficial de una época que se desmoronaba.

Hook

Hay grabaciones que pertenecen al artista que las firma y otras que parecen no pertenecer a nadie en particular: flotan en el aire colectivo como si siempre hubieran existido. "All Along the Watchtower", en su versión de Jimi Hendrix de 1968, es de esas segundas. Resulta casi imposible escucharla sin pensar en helicópteros bajando sobre selvas tropicales, en imágenes de televisión en blanco y negro mostrando ataúdes envueltos en banderas, en la sensación difusa de que un mundo está terminando y que nadie sabe qué vendrá después.

Y sin embargo, cuando uno examina la pieza con frialdad, descubre algo extraño: dura poco más de cuatro minutos, tiene apenas tres estrofas, no contiene un estribillo en el sentido convencional, y su estructura armónica se reduce a una progresión menor que se repite obstinadamente. Por todos los criterios técnicos, debería ser una canción pequeña. Es, en cambio, monumental. Esa desproporción entre lo que la pieza es sobre el papel y lo que provoca al sonar es el primer enigma que esta historia intenta desentrañar.

Background

Para entender la versión de Hendrix hay que retroceder al verano de 1967. Bob Dylan, todavía recuperándose del célebre accidente de motocicleta de Woodstock que lo había apartado de los escenarios, se encontraba aislado en una casa rural del estado de Nueva York. Mientras el resto de la juventud occidental celebraba el Verano del Amor con caftanes, ácido lisérgico y sitares, Dylan leía la Biblia, escuchaba música country antigua y grababa en un sótano canciones rústicas con The Band. De ese retiro saldría "John Wesley Harding", un disco austero, oscuro, lleno de parábolas y figuras bíblicas, publicado en diciembre de 1967.

"All Along the Watchtower" era la pieza central de ese álbum, aunque Dylan la tocó con la sobriedad de un sermón rural: guitarra acústica, armónica, bajo discreto, batería contenida. La letra describía un diálogo entre un bromista y un ladrón, mientras a lo lejos, en una torre de vigilancia, príncipes observaban y dos jinetes se aproximaban. Era un texto con la densidad de una visión apocalíptica del Libro de Isaías comprimida en doce versos.

El disco llegó a manos de Jimi Hendrix en Londres a comienzos de 1968. Hendrix, en plena consagración tras Monterey y los dos primeros álbumes de The Jimi Hendrix Experience, vivía una obsesión declarada con Dylan. Llevaba meses tocando "Like a Rolling Stone" en vivo y guardaba en su apartamento de Mayfair recortes de letras de Dylan pegados a la pared. Cuando escuchó "All Along the Watchtower", supo de inmediato que debía grabarla.

Las sesiones comenzaron en enero de 1968 en los Olympic Studios de Londres y se extendieron durante meses, en una persecución casi maníaca del sonido correcto. Hendrix grabó capa sobre capa de guitarra, descartó tomas, rehizo solos, mudó las cintas a los Record Plant Studios de Nueva York, siguió superponiendo. Dave Mason, de Traffic, tocó la guitarra acústica de doce cuerdas. Mitch Mitchell, en la batería, encontró un pulso que parecía un trote militar al borde del galope. Hendrix dividió el solo en cuatro secciones distintas, cada una con un timbre y un planteamiento diferente: deslizador metálico, wah-wah, octavas, fraseo lírico. La versión final salió en septiembre de 1968 como parte del doble álbum "Electric Ladyland".

Dylan escuchó el resultado y se quedó atónito. En diversas entrevistas a lo largo de las décadas siguientes declararía que aquella versión le había dado permiso para reinterpretar su propia canción. Desde entonces, cada vez que la toca en vivo —y la ha tocado cientos de veces— lo hace siguiendo la arquitectura emocional de Hendrix, no la suya original.

El significado real (la historia oculta)

Una lectura superficial de la letra dice que dos figuras —un bromista y un ladrón— mantienen una conversación sobre el sinsentido de la vida y el sufrimiento, mientras la escena se desplaza hacia una torre vigilada por príncipes que aguardan algo. La conversación inicial sucede en un sitio, pero la canción termina en otro, y entre medio no hay transición narrativa. Es como si Dylan hubiera arrancado tres páginas distintas de un libro y las hubiera pegado en orden inverso.

Esta inversión cronológica no es casual. Los exégetas más cuidadosos —entre ellos el crítico Christopher Ricks, que dedicó capítulos enteros a la canción— han notado que la estructura narrativa de la pieza es deliberadamente circular o, mejor dicho, retrospectiva. El final no es un final: es el principio de algo que ya conocemos por el comienzo. Los dos jinetes que se acercan en la última estrofa son, posiblemente, los mismos personajes que dialogan en la primera. La canción se muerde la cola.

El subtexto bíblico es transparente para cualquier lector del Antiguo Testamento. El capítulo 21 de Isaías contiene una visión casi idéntica: un vigía en una torre, dos jinetes que se aproximan, el anuncio de la caída de Babilonia. Dylan, lector compulsivo de las Escrituras en aquellos meses, estaba reescribiendo profecía. Pero no profecía religiosa, sino profecía cultural. La torre de vigilancia era la posición desde la cual ciertos hombres —los que se sienten dueños del castillo— observan cómo se aproxima algo que no comprenden.

Hendrix entendió este subtexto y lo radicalizó musicalmente. Lo que en Dylan era una visión narrada con distancia bíblica, en Hendrix se vuelve experiencia presente. La canción ya no describe la tormenta que se acerca: es la tormenta. El viento que el ladrón menciona como inminente sopla literalmente desde el primer acorde, en forma de guitarras que parecen ráfagas y un slide que recuerda al ulular de un huracán. La inversión cronológica de Dylan adquiere así un sentido inesperado: si la canción es circular, entonces nunca termina, nunca hay liberación, los jinetes están eternamente a punto de llegar. Es una pesadilla en bucle.

Hay una capa más, y es la que tal vez explique la asociación indeleble entre la canción y la guerra de Vietnam. Hendrix había servido en la 101 División Aerotransportada del ejército estadounidense entre 1961 y 1962. No combatió, pero conocía desde dentro la cultura militar, los ritmos de marcha, la disciplina del campamento. Cuando reorganizó la canción de Dylan, le imprimió un pulso de batería que es claramente militar, no folk. El trote de Mitch Mitchell no es el de los jinetes de Isaías: es el de las patrullas de infantería bajando por una colina. Una década después, cuando Francis Ford Coppola usó la canción en la banda sonora de "Apocalypse Now", no estaba reinterpretándola: estaba devolviéndola a su contexto natural.

Contexto cultural para lectores hispanohablantes

Para el oído hispanoamericano, hay un puente directo entre lo que Hendrix hizo con Dylan y lo que el rock en español hizo, una generación más tarde, con sus propios materiales. Cuando Soda Stereo grabó "Canción Animal" en 1990, Gustavo Cerati trabajaba con una idea muy parecida: tomar formas heredadas del rock anglosajón y disolverlas en una pasta de guitarras superpuestas hasta que el género desaparecía y solo quedaba la textura. El solo final de "Té para tres" o las capas de "De Música Ligera" deben tanto a la lógica multipista de "Electric Ladyland" como a cualquier referencia más obvia. Cuando Cerati llenaba el Luna Park de Buenos Aires noche tras noche en los años noventa, lo que el público escuchaba era el resultado lejano de aquella revolución sonora de 1968.

Maná, por su parte, tomó otro hilo de la trama. La banda de Guadalajara comprendió temprano que el rock latinoamericano no podía ser simplemente una traducción del rock anglosajón: tenía que incorporar las herencias rítmicas propias —reggae, cumbia, son— sin perder la electricidad. Esa lección de hibridación viene, en última instancia, de un linaje en el que Hendrix ocupa un lugar central: el de los músicos que entendieron que un género solo sobrevive si se devora a sí mismo y se reinventa. Cuando Maná llena el Auditorio Nacional de la Ciudad de México durante semanas consecutivas, está tocando para públicos que probablemente nunca escucharon a Dylan, pero que han recibido, por vías indirectas, el ADN sonoro de aquella revolución.

Café Tacvba es quizás el caso más interesante de esta genealogía. La banda mexicana ha hecho carrera, desde "Re" en 1994 hasta hoy, de tomar canciones ajenas y reinventarlas de forma tan radical que parecen composiciones propias. Sus versiones de boleros, rancheras y rolas pop son ejercicios de la misma lógica que Hendrix aplicó a Dylan: respetar el esqueleto, demoler la piel, reconstruir el cuerpo con materiales nuevos. Es una tradición latinoamericana que conecta, sin saberlo, con aquel acto fundacional de 1968.

Hay además un eco político que vale la pena nombrar. La Latinoamérica que escuchó por primera vez "All Along the Watchtower" estaba entrando en su propio ciclo de torres de vigilancia, jinetes que se acercan y vientos que comienzan a soplar: las dictaduras del Cono Sur, las guerras centroamericanas, los años de plomo. La canción, sin proponérselo, ofreció un fondo sonoro para una generación que vivía exactamente lo que la letra describía: la sensación de estar dentro de un castillo cuyo destino ya estaba sellado.

Por qué resuena hoy

Más de cinco décadas después, la canción se ha convertido en una especie de termómetro cultural. Cuando el creador de la serie "Battlestar Galactica" la usó en 2007 como pieza clave de la trama —como una señal codificada que despertaba a los personajes a su verdadera identidad—, lo hizo apostando a que el espectador del siglo XXI seguiría reconociéndola como un texto cargado de sentido escatológico. La apuesta funcionó.

La razón es que la canción aborda, en menos de cinco minutos, las preguntas que siguen organizando la inquietud contemporánea: ¿qué pasa cuando el centro no resiste? ¿Quiénes son los que están dentro del castillo y quiénes los que se acercan? ¿Es posible salir del bucle, o estamos condenados a que los jinetes lleguen siempre y nunca lleguen del todo? En una época saturada de noticias sobre colapso climático, crisis democráticas y rupturas tecnológicas, el clima emocional de la pieza —esa mezcla de premonición, fatiga y excitación— resulta más actual que nunca.

Hay también una segunda razón, más íntima. La canción es uno de los pocos ejemplos en la historia del rock de un acto de generosidad creativa pura: un artista —Hendrix— que toma la obra de otro —Dylan— y se la devuelve mejorada, ampliada, transfigurada. En una cultura cada vez más obsesionada con la autoría, la propiedad intelectual y la marca personal, recordar que alguien hizo esto, y que el autor original lo aceptó con admiración, tiene algo de noticia consoladora. Una guitarra, un texto ajeno y la libertad de imaginarlo de otro modo: a veces eso basta para cambiar la historia de un arte.

Cómo profundizar más

🎧 Escucha

Electric Ladyland ([Jimi Hendrix]) El doble álbum que contiene la versión definitiva, además de "Voodoo Child" y "1983... (A Merman I Should Turn to Be)". Una obra cumbre del rock psicodélico que conviene escuchar entera y en orden. → Buscar

John Wesley Harding ([Bob Dylan]) El disco original donde nació la canción. Austero, bíblico, antípoda perfecto de la versión de Hendrix. Escucharlos en sucesión es una clase magistral sobre interpretación. → Buscar

Canción Animal ([Soda Stereo]) Para escuchar cómo la lógica de capas y guitarras superpuestas de Hendrix llegó al rock en español a través de Cerati. Imprescindible. → Buscar

📚 Lee

Room Full of Mirrors ([Charles R. Cross]) La biografía más completa de Hendrix, con un capítulo dedicado a las sesiones de "All Along the Watchtower" y la obsesión del guitarrista con Dylan. → Buscar

Crónicas Volumen 1 ([Bob Dylan]) Las memorias del propio Dylan, donde reflexiona —entre muchas otras cosas— sobre cómo escuchó por primera vez la versión de Hendrix y cómo cambió su relación con la canción. → Buscar

Dylan's Visions of Sin ([Christopher Ricks]) El análisis literario más sofisticado sobre las letras de Dylan, escrito por un profesor de Oxford. Su capítulo sobre la estructura circular de "All Along the Watchtower" es una pequeña obra maestra. → Buscar

🌍 Visita

Electric Lady Studios (Nueva York) El estudio que Hendrix construyó en Greenwich Village, inaugurado pocas semanas antes de su muerte. Sigue funcionando y se pueden ver visitas guiadas ocasionales. → Buscar

Auditorio Nacional (Ciudad de México) El templo del rock en español, donde Maná, Café Tacvba y tantos otros han llevado, sin saberlo, el ADN sonoro de aquella revolución de 1968. Vale la pena vivirlo en vivo al menos una vez. → Buscar

Luna Park (Buenos Aires) La sala mítica donde Soda Stereo, Charly García y casi todo el rock argentino se consagró. Caminar por sus alrededores es entender una capa del rock latinoamericano. → Buscar

🎸 Experimenta tú mismo

Pedal Wah-Wah Dunlop Cry Baby El pedal que Hendrix usó en el segundo movimiento del solo. Probarlo con una guitarra eléctrica conectada a un amplificador limpio es la forma más directa de entender de dónde viene cierto vocabulario sonoro. → Buscar

Slide de vidrio para guitarra Hendrix usó un encendedor metálico en la introducción. Un slide de vidrio Dunlop te permitirá explorar el mismo gesto: deslizar, no presionar; sugerir, no afirmar. → Buscar

Cancionero de Bob Dylan (transcripciones oficiales) Tener la partitura abierta mientras se escuchan ambas versiones —la de Dylan y la de Hendrix— es una experiencia pedagógica única. Se ve, literalmente, lo que cambió. → Buscar

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🎵 Listen on all platforms

🤖 Preguntas para seguir explorando:

1. ¿Qué otras versiones de canciones ajenas han superado al original en la historia del rock, y qué tienen en común con lo que Hendrix hizo con Dylan?
2. ¿Cómo se relaciona la estructura circular de "All Along the Watchtower" con las técnicas narrativas no lineales de la literatura latinoamericana del Boom?
3. ¿Por qué el rock latinoamericano de los años noventa absorbió tanto de la lógica psicodélica de "Electric Ladyland" y tan poco de la sobriedad acústica de "John Wesley Harding"?